陸帕導演的《狂人日記》、田沁鑫導演的《直播開國大典》、孟京輝導演的《紅與黑》、李建軍導演的《世界旦夕之間》《變形記》、黃盈導演的《福壽全》、何念導演的《深淵》、張慧導演的《雜拌、折羅或沙拉》、馮遠征導演的《日出》……這些近期在國內(nèi)熱演的戲劇都使用了“現(xiàn)場拍攝”手法。演出時，臺上不僅有演員，還有攝影師;觀眾看到的，不僅有演員的表演，還有舞臺上大屏幕播出的影像。這也讓人不由得思考：戲劇導演為什么都愛“現(xiàn)場拍影像”?而觀眾又感受如何呢?
現(xiàn)象
戲劇風行“現(xiàn)場拍攝”
國際著名導演陸帕和中國演員連續(xù)合作了《酗酒者莫非》和《狂人日記》兩部作品，其用精湛講究的影像技術(shù)，通過疊映等藝術(shù)手段，營造出多重現(xiàn)實和非現(xiàn)實空間之間的沖突與轉(zhuǎn)換，極大強化了戲劇帶給觀眾的心理感受，也讓人領(lǐng)略到了享譽世界的“陸帕劇場美學”。
何念導演的《深淵》則將現(xiàn)場拍攝和懸疑舞臺劇高水平地融合在一起，如同“偷窺”一樣的拍攝視角，讓整個故事更具懸念，也放大了表演細節(jié)，為觀眾帶來極大的觀看樂趣和心理刺激。該劇也被很多觀眾認為是“國內(nèi)現(xiàn)場拍攝技巧最成熟的作品”。
田沁鑫導演當年的青春版《狂飆》，用八臺攝影機即時拍攝、即時剪輯、實時投影，在舞臺上同時出現(xiàn)多維時空，令人目不暇接。新作《直播開國大典》也讓攝影師走上舞臺，現(xiàn)場將演員們的表演拍攝下來，并投影到多塊屏幕上，保證劇場內(nèi)各角度觀眾的觀看效果，同時給舞臺帶來立體的時空關(guān)系。
孟京輝導演的新作《紅與黑》，則讓梅婷、張弌鋮、羅歡三位主演走下舞臺，走進觀眾席表演，攝影師將演員和觀眾一起拍攝下來投影在舞臺的大屏幕上，帶給觀眾不一樣的觀演體驗。
就連一向偏傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的北京人藝，也在新版《日出》中嘗試用“現(xiàn)場拍攝”的方式，突顯人物的命運。
可以看到，“影像”和“現(xiàn)場拍攝”已經(jīng)成為如今常見的舞臺手段，它們與現(xiàn)場表演深度融合，催生出新的表演形態(tài)，以更加豐富的手段和創(chuàng)新開放的態(tài)度，讓劇場成為多媒介融合的空間。
業(yè)內(nèi)說
技術(shù)探索是為了更好地表達
黃盈是比較早嘗試在戲劇演出中采用現(xiàn)場拍攝手法的國內(nèi)戲劇導演，從2011年的《花事如期》，到之后的《夢行者》《點心》《十字街頭》，到最新作品《福壽全》，都采用了這一手法。他的態(tài)度是：“這是拓寬表達的手段，干嘛不用!”
十年前，黃盈去阿維尼翁戲劇節(jié)，看到了在“即時拍攝”技巧方面引起國際戲劇界轟動的作品《朱莉小姐》，令他驚嘆。雖然這部作品在即時拍攝技術(shù)方面的水準國際一流，但黃盈在和田壯壯導演的深入探討中得到更大啟發(fā)，認為“現(xiàn)場拍攝不應(yīng)該成為一種炫技的手段，而應(yīng)為表達服務(wù)”。此后，他在《花事如期》中，就采用了現(xiàn)場實拍的方式來增強作品視覺呈現(xiàn)，同時也豐富了表現(xiàn)男女主人公內(nèi)心世界的舞臺手段。
在《夢行者》中，他又通過現(xiàn)場拍攝的手法，拍攝胡同模型，讓很多已經(jīng)消失的胡同通過影像重現(xiàn)，傳遞出一種對北京城的強烈感情和人文關(guān)懷。到了今年的《福壽全》，他則把隱藏攝影機技術(shù)當成放大現(xiàn)場精彩細節(jié)與擴展舞臺空間的手段，將“現(xiàn)場拍攝”作為與舞美、燈光、音效一樣的普通部門。黃盈認為，“技術(shù)和手段誰都可以用，就看誰用得好。作品本身應(yīng)該有自己原創(chuàng)性的表達，技術(shù)的發(fā)展也是為了支持表達的原創(chuàng)。”
李建軍作為當下最具實驗探索精神的國內(nèi)中生代優(yōu)秀戲劇導演，一直嘗試用各種有意思的方式去打破傳統(tǒng)戲劇的限制，創(chuàng)造新的舞臺語匯，拓寬劇場表達邊界，甚至重新定義當代戲劇的意義，啟發(fā)人們對當下社會與世界的關(guān)照與思考。今年的兩部新作《變形記》和《世界旦夕之間》中，都出現(xiàn)了大量即時影像。
尤其是《世界旦夕之間》，完全就是通過即時影像的舞臺呈現(xiàn)來傳達對世界的思考和態(tài)度。李建軍導演通過“演員假面表演+即時拍攝手法+綠幕現(xiàn)場合成”的方式，讓現(xiàn)場呈現(xiàn)出了三個同時存在但又截然不同的場景：演員們在空空蕩蕩的綠幕前戴著面具，扮演不同的戲劇人物;舞臺上方的大屏幕里，被現(xiàn)場攝影機拍攝的演員們出現(xiàn)在了帶有明顯合成痕跡和電子科幻感覺的電影場景中;而同時能夠看到舞臺表演和屏幕影片的觀眾們，則被這樣一部能夠看到制作過程并且“故意虛擬化”的“科幻戲劇電影”，觸發(fā)出很多新鮮的感受。李建軍說，“舞臺上的這些技術(shù)，是對戲劇時空的一種拓展，指向的是我們對世界的一種哲學性思考。”
觀眾說
現(xiàn)場看屏幕不如在家看視頻
對于“現(xiàn)場拍攝”手法越來越多出現(xiàn)在戲劇舞臺的這種現(xiàn)象，觀眾們大都表示，最開始會覺得這種形式很新鮮，但看多了之后，還是覺得內(nèi)容最重要，如果只是為了讓舞臺上更花哨熱鬧，不僅起不到加分作用，反而會讓人覺得“畫蛇添足”。“現(xiàn)場拍攝”的必要性和手法也很重要，“手段誰都能用，但關(guān)鍵是用得好不好，巧不巧。如果創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法貧瘠，就是用了‘現(xiàn)場拍攝’等手段，依然會給人‘戲不夠，影像湊’的感覺。”還有些導演覺得用了“現(xiàn)場拍攝”就高級了、先鋒了，但實際上只是盲目跟風，弄巧成拙。
而且，“現(xiàn)場拍攝”如果被過度使用，也會影響到觀眾的觀演感受：“大屏幕和多媒體太多，會干擾我們看演員的表演。而且我們來劇場，如果還是要通過大屏幕看演員表演，那還不如在家看視頻呢!”看來，只有將形式和內(nèi)容巧妙結(jié)合，并且在技術(shù)和創(chuàng)作上都很有獨到之處的作品，才會真正得到觀眾認可。 (記者 王潤)
