《雷雨·后》之于《雷雨》，沒(méi)有續(xù)寫(xiě)，更像是前傳。央華戲劇出品的連臺(tái)戲《雷雨》和《雷雨·后》，12月6日晚結(jié)束了在?？诘娜蚴籽?。來(lái)自法國(guó)的導(dǎo)演對(duì)于兩部作品風(fēng)格迥異的呈現(xiàn)方式，成就了話劇舞臺(tái)上絕無(wú)僅有的父女兩代人對(duì)同一部作品的靈魂解讀。關(guān)于《雷雨》的傳承還遠(yuǎn)不止于此，《雷雨·后》中蘩漪死去的一筆，靈感又來(lái)自于萬(wàn)方的兒子。八十年、三代人，即便是表達(dá)方式未必被認(rèn)同，但筆下的人物卻未曾老去。
兩部劇
一起演是一件幸運(yùn)的事
從劇組11月底赴海口進(jìn)行首演前的合成彩排，萬(wàn)方便一直隨行。對(duì)于連臺(tái)戲，她稱(chēng)自己并不擔(dān)心已經(jīng)演了80多年的《雷雨》，反倒是《雷雨·后》，
“當(dāng)我看到臺(tái)下的觀眾把《雷雨》當(dāng)成一個(gè)全新的故事來(lái)看時(shí)，我就有點(diǎn)擔(dān)心《雷雨·后》能不能讓大家真正理解人物關(guān)系以及他們所要表達(dá)的。”于是，從彩排到首演，她場(chǎng)場(chǎng)不落，雖然稱(chēng)自己一向不喜歡干涉導(dǎo)演，但她卻并沒(méi)有放棄對(duì)最好呈現(xiàn)方式的想像。
《雷雨·后》中，簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)上，周樸園、蘩漪、魯侍萍在面對(duì)孩子們的死亡，隔空回憶青春求得自我救贖和彼此原諒。沒(méi)有故事情節(jié)的大開(kāi)大合，更多的是自省和宣泄，是帶著強(qiáng)烈萬(wàn)方標(biāo)簽的一次創(chuàng)作。在她看來(lái)，《雷雨·后》能夠和《雷雨》一起演是一件幸運(yùn)的事，“我開(kāi)始并不敢想，因?yàn)檫@太奢侈了。”如果說(shuō)同樣出自萬(wàn)方之手的《新原野》是可以獨(dú)立成章的，那么《雷雨·后》的觀眾則需要一定的文學(xué)準(zhǔn)備。
講故事
摒棄了花哨的舞臺(tái)手段
萬(wàn)方曾不止一次提及是濮存昕的一個(gè)以周樸園為視角的改編創(chuàng)意，最終促成了她對(duì)《雷雨》的下筆，“如果沒(méi)有那些年我看過(guò)的若干《雷雨》版本，沒(méi)有這些年替我打開(kāi)戲劇觀念的那些國(guó)外劇目，沒(méi)有‘濮哥’的那番話，我不敢有動(dòng)《雷雨》的念頭。”
舞臺(tái)上，導(dǎo)演用最簡(jiǎn)潔但也是最考驗(yàn)演員的方式呈現(xiàn)了這個(gè)并非線性敘述的“故事”，摒棄了花哨的舞臺(tái)手段，回歸最本真的表演時(shí)，史可、劉愷威、何賽飛等人面臨的其實(shí)是最極致的舞臺(tái)表演。
和《雷雨·后》的表達(dá)訴求相比，人們對(duì)《雷雨》的期待無(wú)疑更多集中在呈現(xiàn)的方式，無(wú)論是周萍與四鳳的形體糾纏，工人代表魯大海走下舞臺(tái)與臺(tái)上的親生父親周樸園對(duì)峙，還是第三幕象征魯貴一家的鏡框裝置在強(qiáng)烈的電子音樂(lè)聲中被從舞臺(tái)后區(qū)推至前區(qū)的瞬間，都足以以極強(qiáng)的畫(huà)面感留在觀眾的記憶中。
有風(fēng)格
氣質(zhì)上被印上“當(dāng)代”二字
沒(méi)有了富麗堂皇的民國(guó)范兒，每個(gè)人的穿著都是帶著自身特質(zhì)的設(shè)計(jì)，甚至年代感與中西風(fēng)格混搭，這樣的《雷雨》從氣質(zhì)上就被印上了“當(dāng)代”二字。演出中依然有笑聲，觀眾對(duì)于悲劇的內(nèi)心感受似乎遠(yuǎn)不如笑聲來(lái)得直接，對(duì)于《雷雨》，無(wú)論怎樣地呈現(xiàn)，笑聲似乎都無(wú)法避免。青年曹禺一腔反抗的激情在今天的觀眾心中很難留有空間，但觀眾的笑也并非就是失態(tài)，笑淚并行的審美慣性或許也印證了笑得開(kāi)心、看得沉重的契訶夫式法則。(記者郭佳 攝影記者王曉溪)
