目前，關(guān)于“當(dāng)下的歷史劇該如何創(chuàng)作”這一問題的討論甚囂塵上。該劇是“大秦帝國”系列的收官之作，“大秦帝國”系列從2009年底電視臺首播到2020年臺網(wǎng)同播，11年里見證了數(shù)字化內(nèi)容以及視頻網(wǎng)站的崛起——這些作品的播出史也是媒介加速迭代史。從舞臺、電視到融媒體，媒介之變引發(fā)受眾心理及趣味之變，受眾之變又顯著影響了當(dāng)今的歷史劇創(chuàng)作。
追劇者通過網(wǎng)絡(luò)隨時參與話題討論
《大秦賦》臺網(wǎng)同播之時，彈幕、微博和短視頻平臺上的受眾互動是迥異于學(xué)界討論的另一番景象。例如在“荊軻刺秦王”段落，彈幕會出現(xiàn)“秦王怎么不繞柱”“原來荊軻是人體描邊大師”(網(wǎng)游術(shù)語，意指荊軻反復(fù)刺不中嬴政);初入秦國的李斯在酒樓興致勃勃看熱鬧，被網(wǎng)友稱為“秦朝吃瓜群眾”，此后李斯在墻上寫字引起相邦和秦王注意，又被觀眾封為“自媒體鼻祖”，該角色飾演者李乃文還在微博回復(fù)：“聽很多人說李斯小嘴叭叭的，作為大秦最強饒舌，不要和我吵架”;飾演呂不韋的段奕宏哭中帶笑的神態(tài)極其生動，被網(wǎng)友做成表情包，沖上熱搜。
可以看出，融媒體時代的觀演關(guān)系已經(jīng)發(fā)生顯著轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)作者與廣大受眾虛擬在場、共同狂歡的媒介場域里，一部歷史劇始終被強大的橫向聯(lián)想力撕扯著：除了開彈幕看劇之外，對于著名的歷史人物或典故橋段，觀眾可以在視頻網(wǎng)站快速瀏覽同一朝代不同版本影視劇進行比較;判斷劇情是貼合歷史還是被“魔改”，觀眾可以信手拈來數(shù)字化歷史文獻，或在彈幕和社交網(wǎng)站上與歷史發(fā)燒友交流;資深影迷在《長安十二時辰》《慶余年》等劇中發(fā)掘出眾多低調(diào)的“老戲骨配角”，梳理他們從年輕到年老的熒屏形象;《雍正王朝》《甄嬛傳》被剪成“白領(lǐng)職場寶典”短視頻專輯……融媒體時代，一部歷史劇就像被嵌入巨大的信息網(wǎng)中，枝蔓叢生、節(jié)點豐富、路徑迂回，這里既有歷史之縱深，也有當(dāng)代之連橫。作品從獨立到互文，觀眾從凝神到流動，傳統(tǒng)的“看劇”發(fā)展為一種關(guān)聯(lián)式、批注式和社交化的“傳—受”過程。一名“合格”的觀眾不僅要觀看劇情，還要參與相關(guān)的公共話題討論。在這樣的傳播環(huán)境中，什么樣的歷史劇能禁得住大眾目光的洗禮?
多屏競爭下，“古風(fēng)景觀”的美學(xué)水準大幅度提升
相比歷史小說，歷史劇的優(yōu)勢是可以活生生展現(xiàn)包含眾多美學(xué)元素的古典中國形象。但在信息爆炸的今天，各種國內(nèi)外的歷史文化圖片、紀錄片、影視劇等視聽文本包圍著觀眾，觀眾的期待視野和美學(xué)素養(yǎng)顯著升級，眼光越來越“刁”。更重要的是，沉浸于在線流媒體、移動終端和交互閱讀中的受眾群體，不僅注重信息質(zhì)量，更關(guān)注信息篩選、呈現(xiàn)方式及閱讀體驗。他們擅長掃讀、跳讀，注意力焦點在多個屏幕和文本之間不停跳轉(zhuǎn)，偏好多重信息流動，追求強刺激水平，對單一粗糙的文本忍耐度低。
在這種立體多維的評比視角和多屏競爭眼球的格局下，缺乏短視頻和游戲的傳播優(yōu)勢的歷史劇，必須發(fā)揮博大精深的素材優(yōu)勢和工業(yè)制片優(yōu)勢，從服飾妝容到體態(tài)氣質(zhì)，從歌舞吟誦到場景道具，從實景到特效，打造更加精美的視聽古典美學(xué)系統(tǒng)，以便在信息洪流中第一時間贏得觀眾的好感。應(yīng)該看到，無論是基于史料還是架空歷史，近年來的《瑯琊榜》《花千骨》《三生三世十里桃花》《天盛長歌》《鶴唳華亭》《九州縹緲錄》《長安十二時辰》《慶余年》《清平樂》《大秦賦》等作品營造的“古風(fēng)景觀”，的確甩掉了“粗布麻衣”“草率造型”和“五毛特效”的標簽，大大抬高了這一大類型劇的標桿。可以說，近十年來，歷史劇成為影視公司的試金石，其影像美學(xué)水準的進階代表了整個影視圈工業(yè)化水平提升之路，在此過程中也細分出正劇、偶像劇、傳奇劇、玄幻劇、穿越劇等多個子類型，觀眾已經(jīng)逐步接受了百花齊放的古裝熒屏。歷史劇不僅在國內(nèi)市場形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈，還跳上了文化出海的大船，展示世界影視行業(yè)中獨樹一幟的傳統(tǒng)美學(xué)資源，顯示我們的文化自信。
專業(yè)化觀眾“較真”歷史細節(jié)
媒體融合帶來知識交匯和集體智慧，也賦予了受眾更大的媒介權(quán)力。觀演雙方的關(guān)系發(fā)生改變，觀眾對作品的主動介入性更加明顯。在審美共識的基礎(chǔ)上，很多歷史劇觀眾在戲里戲外熱衷于對正史或稗史的“考古”：從《大秦賦》中秦軍攻打邯鄲城的投石機和布陣，到《燕云臺》里遼國的雙手交叉抱胸問候禮、大婚跨馬鞍禮;從《成化十四年》細致描寫的古代美食烹飪，到《長安十二時辰》還原的盛唐長安街市，以及虛構(gòu)角色與歷史原型人物的一一對照。觀眾一邊看劇，一邊隨時跨媒介調(diào)取大量背景資料，饒有興趣地比對、考證、找問題。
對于觀眾來說，對歷史劇進行“考古和釋義”并不意味著把它們當(dāng)作歷史書來閱讀，而是關(guān)注服化道、禮儀、稱謂、臺詞這些細節(jié)元素是否準確真實，這是追求專業(yè)深度的交流、科普和文化尋根的過程，觀眾們以此在劇集播出期間獲得了一種親密關(guān)系，一種自我賦權(quán)的快感。此外，觀眾還可以在考證過程中披文入情，體驗歷史劇虛構(gòu)與真實之間的張力，理解藝術(shù)創(chuàng)作的韻味。
對創(chuàng)作來說，面對如此“較真”的觀眾，首先作者需要嚴謹?shù)臍v史觀。其次是需具備深厚的歷史素養(yǎng)，進行大量深入的案頭準備工作。至少在歷史細節(jié)層面不要粗制濫造，拍出古裝“雷劇”。最后是對藝術(shù)虛構(gòu)提出了更高要求。藝術(shù)是對現(xiàn)實的“創(chuàng)造性”模仿，歷史劇不是歷史科教片，追求歷史細節(jié)真實的主要目的是營造一個逼真的歷史氛圍，它最終還要服務(wù)于人物塑造和劇情編寫。在歷史大事不虛的前提下，歷史細節(jié)元素的真實是促使觀眾相信歷史劇的藝術(shù)虛構(gòu)和“應(yīng)該如此”的詩性邏輯。創(chuàng)作者在杜撰言辭和添枝加葉的過程中，既要“做到驚奇”，也要“不失為逼真”。
觀眾習(xí)慣碎片化解讀并期待獲得二次創(chuàng)作機會
歷史劇是時代的產(chǎn)物，所以其創(chuàng)作提倡在古代故事中透射出當(dāng)代意識。因網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲?qū)κ鼙姷挠绊?，?dāng)前一部分歷史劇沉郁浪漫之風(fēng)在減弱，“悅志悅神”的美感退化為升級打怪的“爽感”。但也應(yīng)看到媒體融合催生的跨屏吐槽、戲謔以及關(guān)聯(lián)式閱讀，有力地促進了多元文化，構(gòu)筑起平等和理性的當(dāng)代精神。于是，在權(quán)謀宮斗之上，我們領(lǐng)略《軍師聯(lián)盟》司馬懿與楊修辯論時噴薄而出的士大夫的思辨力和“建安風(fēng)骨”，贊嘆《清平樂》君臣戲里宋仁宗的仁與禮，以及晏殊、范仲淹、韓琦諸名臣的直言敢諫;在懸疑推理之上，《成化十四年》的唐泛和《長安十二時辰》的張小敬捍衛(wèi)公平公正之道，也讓我們心有戚戚焉;在偶像言情之上，《瑯琊榜》的梅長蘇為天下昌明而耗盡余生，《天盛長歌》的寧弈與鳳知微為家國命運放棄一己私情，《楚喬傳》的楚喬和《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》的盛明蘭面對權(quán)貴不卑不亢，這些角色和主題情節(jié)都深度契合了當(dāng)代觀眾自我實現(xiàn)的主體意識，一掃膚淺、焦躁和“喪”文化之氣?？傊?，歷史劇描寫的古代人睿智、儒雅又堅守的品格，以禮相待的交往方式，對公正秩序的追求，還有治學(xué)濟世的胸懷抱負，都是當(dāng)代社會大力倡導(dǎo)的主流價值觀。
德國戲劇家萊辛曾指出，作家之所以需要一段歷史，并非因為它曾經(jīng)發(fā)生過，而是因為更適于他當(dāng)前的目的，有目的的虛構(gòu)才表明一種創(chuàng)造精神。所謂以古喻今，歷史劇讓觀眾認同的原因是“時代的隔空擊掌”。融媒體時代，這種掌聲出現(xiàn)的平臺更多元，也更有趣。從產(chǎn)業(yè)角度看，為保證觀眾的追劇續(xù)航力乃至二刷、三刷，制片方要保持跨媒介傳播的強度，包括提取歷史劇與現(xiàn)實生活相關(guān)的圖文話題，持續(xù)制造和發(fā)酵社會熱點，保持創(chuàng)作者與觀眾的社交媒體互動等。歷史劇自身也會相應(yīng)呈現(xiàn)出題材話題性、歷史專業(yè)性、強情節(jié)、大信息量的細節(jié)、劇情留白、開放式結(jié)構(gòu)以及角色符號化等多重形態(tài)，以供觀眾進行碎片化、長尾化的解讀和二次創(chuàng)作，有助于維持市場的動態(tài)活力。在萬物皆媒、萬物互聯(lián)的今天，歷史劇創(chuàng)作中的真、善、美問題增加了傳播學(xué)的導(dǎo)向，這是歷史劇乃至整個影視業(yè)融合發(fā)展的自我革命和路徑選擇之一。
（作者：徐海龍，系首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授）
