粵劇電影《白蛇傳·情》的排片不多，這不意外。近年雖陸續(xù)有戲曲經(jīng)典劇目拍成3D電影，它們的意義更多在于對優(yōu)質(zhì)劇目和表演的保存。戲曲片不復有1940、1950年代萬人空巷的號召力，行業(yè)也默認有限的放映和傳播度，把這種特殊的類型片當作傳承傳統(tǒng)的容器——戲曲片中，戲曲先于電影存在。
《白蛇傳·情》是一部不太規(guī)矩的戲曲電影。它無法得到太多的排片是可惜的，因為它本有可能扭轉(zhuǎn)不明所以的當代觀眾對戲曲電影的隔膜。它的趣味不在于小心翼翼地維護粵劇的“本體”，導演很有勇氣地卸下包袱，用視聽思路重組粵劇的音樂、演唱和身段表演的元素，以粵劇為原料制造視聽奇觀，靠著有限的預算，因陋就簡卻很有活力地開拓出一種別樣的“吸引力電影”。
重返經(jīng)典文本，延續(xù)田漢當年對京劇文本的改良
《白蛇傳·情》沒有按照敘事電影常規(guī)的三幕劇格局安排情節(jié)，而是遵循中國傳統(tǒng)戲劇的回目結(jié)構(gòu)，《游湖》《端陽》《盜草》《水斗》《斷橋》和尾聲，基本是精華折子串演的形式。它不“新”，沒有哪個角色遭遇顛覆式的呈現(xiàn);但它不“舊”，并不雷同于明話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》或清傳奇《雷峰塔》。影片的高光時刻是許仙感悟到“人若無情不如妖，妖有真情勝于人”，這個精神內(nèi)核顯然不同于《警世通言》里那個帶著厭女和妖邪色彩、富有濃厚規(guī)訓味道的故事。這句感人至深的“真情純愛”口號，無關(guān)傳統(tǒng)戲，來自于田漢改編的《白蛇傳》。
這部電影劇作和田漢編劇的京劇《白蛇傳》相似，是可理解的，畢竟1955年定稿的“田漢本”后來成為了很多地方戲的藍本。這個版本的意趣在于“亦舊亦新”，既不顛覆，也不泥古，對傳統(tǒng)文本進行藝術(shù)提純，而非改頭換面的改寫。很多時候，“舊”故事里是流動著保守甚或殘酷的觀念，但是，徹底拋棄傳統(tǒng)文本的多義結(jié)構(gòu)，天馬行空的“故事新編”也未必自洽。圍繞著“白娘子”的各種演繹，小說《青蛇》否定愛情，否定許仙，這種寫法本質(zhì)上把白娘子也否定了;動畫電影《白蛇：緣起》掐滅了許仙性格中出于自我保護的懦弱，他自始至終沒有動搖過，這就喪失了悲劇的合理性?！栋咨邆?middot;情》在一定程度上延續(xù)著田漢當年對京劇文本的改良，白娘子和許仙都被“純化”，白娘子不是纏人的妖女，許仙不是自私的利己主義者，兩個善良的個體之間締結(jié)了真情，這是對“人情”“人性”和“人”的再發(fā)現(xiàn)，浪漫主義的詩取代了存天理滅人欲的“警世”寓言。
電影和戲曲之間“實”和“虛”的頑固矛盾一步步在淡化
“白蛇傳”的故事被默認發(fā)生在南宋的臨安(杭州)，《白蛇傳·情》把這個時空背景淡化、架空了。白娘子和許仙湖邊初遇，春色微雨，山水空蒙，這可以是三月的西湖，也可以是任何一片毓秀的湖景。許仙沒有姐姐和姐夫，他成了天地之間的孤兒。年輕書生和精怪女子的一見鐘情，這故事本來就夠奇幻，電影的處理是進一步的“去人間化”。完全略過許仙婚前的生活，婚后他和妻子住在與世隔絕的地方，觀眾沒有機會看到他們和世俗生活的交集，除了小青在端午節(jié)當天悄悄抱怨“街上有太多艾葉和雄黃酒”。小青盜庫銀和白娘子協(xié)助許仙開藥店的段落被略去，這控制了電影的時長，讓情節(jié)凝練集中，但進一步，這種安排非常徹底地切割了主角和外部世界的交集，消除閑雜人等，白娘子、許仙、小青、法海成了被約束在結(jié)界里的人，被抽離于世俗。日常的情境不復存在，現(xiàn)實退場了。
這電影的影像構(gòu)成也是架空的。湖光山色似實還虛，山水實景畫面做了水墨化的特效，亭臺軒窗的內(nèi)景是工筆化的，物質(zhì)世界的質(zhì)感消退，視覺表達的體系和敘事背景一起被架空。這和舞臺上的虛景片子又不一樣，舞臺的“虛”是基于無實物的寫意，而電影是以寫實為前提的架空?；泟〉某龊蛯嵕疤撟龅谋尘敖Y(jié)合成自洽的整體，戲曲的假定性表演并不顯得突兀。于是，電影和戲曲之間頑固的“實”和“虛”的矛盾淡化了。
長久以來，戲曲電影的“棘手”在于戲曲和電影是兩個宇宙，電影追求物理層面再造世界，是“實在”的，戲曲表演的底色是假定性和虛擬性。中國戲曲電影的悠久傳統(tǒng)是用活動的影像記錄戲曲演出，1905年，一架攝影機拍攝譚鑫培在一塊白布前表演《定軍山》，這部中國最早的電影，“電影”是配角，是容納譚鑫培表演的容器。1948年，費穆和梅蘭芳合作《生死恨》，很慎重地采取“拍攝舞臺演出”的策略，可以看作是領(lǐng)先歐洲60年的現(xiàn)場演出live錄制，鏡頭左右平移的運動方式、演員的出畫入畫、剪輯點的安排，嚴絲合縫地循著演員的表演路徑，影片的視角是想象“坐在觀眾席最理想的位置看梅蘭芳的表演”。1949年以后的17年間，中國戲曲電影迎來群星璀璨的黃金時代，戲和影之間，始終戲比影大。在《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《十五貫》這些電影里，攝影機嚴格跟著唱腔走，景別怎么辦?近景鏡頭里，演員近旁的桌椅器物是寫實的，鏡頭拉遠，中景往后，仍是舞臺風的手繪背景畫。電影面對戲曲，試圖向故事片傾斜，又維持克制，戲曲電影默認的鐵律是視聽服從表演的韻致。
到了鄭大圣導演《廉吏于成龍》時，他不甘心影像止于戲曲的文獻記錄，想更多發(fā)揮電影的特性，為影像表述爭取自由度。最終的策略是拍攝“扮演的過程”：拍攝攝影棚，拍攝演員進入假定的空間，借著不斷的“穿幫”，對“影”和“戲”闡發(fā)思考。這是嚴肅的藝術(shù)電影的思路。
以粵劇表演創(chuàng)造“吸引力電影”的奇觀
《白蛇傳·情》的大膽嘗試在于，它不用電影的“實”遷就戲曲的“虛”，也不用電影的“實”探究戲曲的“虛”，而是淡化“虛”“實”的落差，以粵劇的表演創(chuàng)造“吸引力電影”的奇觀，呈現(xiàn)出更容易有觀眾緣的歌舞片風貌。
如果說1960年的《游園驚夢》制造的觀感是在彌補觀眾無法在劇場里看到梅蘭芳表演的遺憾，《白蛇傳·情》很有勇氣地改變思路，即便延用折子戲串演的結(jié)構(gòu)，但電影的視聽和劇場觀看是截然兩種感受。比如游湖情定的段落，生旦對唱傳遞著綺麗旖旎的愛情意象，演員細膩的演唱和默契的身段配合，用舞臺修辭和技藝傳遞愛的氛圍，讓觀眾“意會”激烈的心理感受。電影里，導演并沒有很依賴“表演”，也沒有嚴格地按照音樂和鑼鼓點來安排剪輯點，反而是引入情感濃烈的視線剪輯，生旦在片刻間忘記他們所在的情境而進入意亂神迷的畫面，用純粹視聽的方式把需要觀眾“意會”的內(nèi)容很直觀地呈現(xiàn)了。這種處理方式似乎也沒有破壞粵劇的表演，流暢的轉(zhuǎn)場烘托得戲曲的身體表演賞心悅目，成就了很有韻致的視聽表達，這是電影的趣味。
《白蛇傳·情》是部留了頗多遺憾的電影，比如劇作沒有停留在《斷橋》的開放性時刻，牽強地用“天道鎮(zhèn)壓白娘子”完成倉促的戲劇閉環(huán);有限的預算讓若干段落的完成度顯得力不從心。無論電影或戲曲層面，它都不是一部很有藝術(shù)野心的作品，但恰恰是它的通俗和歡娛的可看性，讓人看到電影也許仍可能把已不是流行文化的戲曲帶回更多人的視野。
